İki Yönlü Arzu: sanat - aktivizm

Brian Holmes ile gerçekleştirdiğimiz söyleşide; sanat ve aktivizm arasındaki ince çizgi, geçişler ve birbirine evrilmeye çalışan bu iki eylemin “arzusu”; günümüz neo-liberalizmin tahakkümü altındaki özgürleşme biçimleri, kaçışlar, sanatın ürettiği artık değerin dağılımı ve otonomluk sıkıntılarını sanat pratiklerini örnekleyerek tartıştık.
(English version of Brain Holmes interview about autonomy, social suplus value and its dissemination in art, activism, streets, neoliberalism, art writing, '68, forms of resistance... is here: continental drift )

P.Tan:Araştırmalarınızda özellikle otonomluk sorusunu sıklıkla gündeme getirip müşterek üretilen, etik-estetik, kollektif sanat pratiklerine odaklanıyorsunuz. Bu tür projelerden, pratiklerden ve uğraşılardan örnekler vererek bu meseleyi biraz açar mısınız?

B.Holmes: Eleştirmenliğe, 1994 yılında, küreselleşmenin en güncel Marxist yorumlarını irdelediğimiz ve neoliberal yeniden yapılanma sürecindeki krizleri, işgücü kaybını, haris şirketleri ve küresel oligopolleri tartışmak için toplumun her kesiminden insanları çağırdığımız, Beaux-Arts'da (Paris Güzel Sanatlar Fakültesi) profesör Jean-François Chevrier tarafından organize edilen herkese açık seminerlerle katılarak başladım. 1995 yılında, '68 Mayıs'ından beri gerçekleşen en uzun ve geniş katılımlı grevlerle Fransa'da kriz iyice su yüzüne çıktı; yani eğilimin bir nebze önünde gidiyorduk, çalışmamız doğrudan gündemle alakalıydı. Aynı dönemde, Paris'in kızıl banliyölerinden Ivry-sur-Seine'de yer alan komünist grafik sanatlar grubu Ne Pas Plier'e dahil oldum. Seminerler, David Harvey ile yaptığım uzun bir söyleşinin de yer aldığı, iktisada özel bir vurgu yaparak 20. yüzyılın ikinci yarısına dair retrospektif bir bakış sunan 10. Documenta sergisinin kitabıyla sonuçlandı. Kitap, o dönemde sanatın toplumsal dönüşümlerle ilgili bir sürü araştırmayla melezleşmesinin önünü açtı diyebilirim. Akabinde, Ne Pas Plier ile olan işbirliğimiz, sürüsüne bereket grafik materyal ürettiğimiz ve gösterilerde büyük müdahalelerde bulunduğumuz karşı-küreselleşme hareketi çevresine dahil oldu. Avrupa'nın çeşitli ülkelerinden, Sırbistan, Polonya, İngiltere, Almanya, İspanya, Fransa'dan, hatta ikisi de Arjantin'den olmak üzere 15 kadar arkadaşla biraraya geldiğimiz, 2001 yılında Québec'teki Amerika Zirvesi sırasındaki protestolar özellikle hatırlamaya değer. Hemen hepimiz aktivist sanatçılardık, ancak Ne Pas Plier'in içinde sosyologlar, işsizler ve Iviry mahallesinin sakinleri de vardı. Gösteri mahalinde 4000 tane ateş rengi maske üretip 200 kilo kadar afiş ve çıkartma dağıtarak, olağan bir galeri malzemesini hareketin yararına devasa bir hibe mevkine dönüştürdük. Ouébec zirvesine uzanan süreçte, örneğin Barcelona'da, kanımca 10 sene boyunca Avrupa'nın en ilgi çekici müzesi olan Macba'dan aparttığımız parayla, bir düzine kadar matrak ve sert aktivist grubu anarşist bir sendikanın merkezinde biraraya getirdiğimiz işler kotardık. Ancak bu iki ortak çalışmada da (hem sanat dünyası hem de komünist ideoloji açısından) otonominin bir sınırı vardı ve Documenta'dan hemen sonra Beaux-Arts'ı bıraktım. Ardından, Kasım 2001'de Brüksel'de gerçekleşen Laeken Zirvesi'ndeki müdahalelerimizden sonra Ne Pas Plier'den ayrıldım. 2002'de yazdığım “Yalancı'nın Pokeri” adlı metin, sanat ortamını altüst etmek ve insanları, ulus-ötesi eleştiriyi geliştirmekte olan “No Border” gibi hareketlerle beraberce kaynakları ve işleri çalmaya cesaretlendirmek diye tarif edebileceğim o zamanki meselemi dile getirir. O günden beri bir sürü sanatçı ile beraber çalıştım ve 2005 yılından itbaren de Claire Pentecost ve New York'lu sanatçı kollektifi 16 Beaver'la beraber “Continental Drift” (Kıtasal Cereyan) seminerlerine başladım. Niyetimiz, Anglo-Amerikan İmparatorluğu, onun nasıl biraraya gelip, aynı zamanda dağıldığı, insanların değişen iskân biçimleriyle kıtaların ana hatlarının nasıl bir dönüşüme uğradığı, yeni bölgesellikler, Latin Amerika devrimleri, Çin'in hegomonyaya doğru yükselişi gibi meseleleri ele almaktı. Özünde ise, Bush'u eleştirmek ve insanlara zombiler gibi sus pus oturmak zorunda olmadıklarını göstermek istiyorduk. Continental Drift, Beaux-Arts'da geliştirilen modeli alarak, onu daha katılımcı, kente açık, sanat-aktvizm-sosyal kurama odaklanmış, eleştirel ve muhalif, tüm hiyerarşik zırvalıklardan muaf ve alengirli kurumsal basamaklardan azade bir hale evriltiyor. 20 yıl sonra ABD'ye geri dönünce bu minvalde çalışmak için bir çok imkân görürüyorum ve başka seminerlere başlamanın da eşiğindeyim. Bu ülkede bir devrime ihtiyacımız var ve bunun için gerekli olan devrimci analiz ve praksisten yoksunuz.

P.Tan: “Kurumsal sanat ortamının dışındaki toplumsal ağlar içinde serpilecek müşterek (kollektif) estetik pratiklerin, yeni dünya haritasını hem anlamak hem de değiştirmek isteyen iki yönlü arzunun ana istikametlerinden biri olabileceğini” iddia ediyorsunuz. Bunu da kendin işini kendin gör (do-it-yourself (DIY) jeopolitiği olarak tanımlıyorsunuz. 1990'ların kendi işini kendin gör (DIY) pratiğinden gelen biri olarak, tam da otonom bir ağ ve mekân kurduğunuz anda, hızla normalize olup kurumsallaşma tehlikesiyle yüzleşildiğine şahit olduğum için, bu konuda ciddi şüphelerim var. Tüm sanat etkinlikleri, pazarı, kurumsal yapıları ve devlet hengamesi içinde akıntıya kapılmadan nasıl devam edeceğiz?

B.Holmes: Evet, anlıyorum. Alıntı yaptığınız metin, tam da hararetli toplumsal ağlar döneminin sonunda, 2003 civarında, karşı küreselleşme hareketinin tepe noktasında hissetiğimiz çılgın çoşkuyu özetlemek için yazıldı. Siyasi sonuçları olan birçok önemli deneyim yaşanmıştı ve ben de bunların bazılarını özellikle Unleashing the Collective Phantoms (Müşterek Hayaletleri Salıvermek, 2007) adlı kitapta toplanan makalelerde ve daha yakın tarihli DIY Geopolitics (Kendi İşini Kendin Gör Jeopolitiği) isimli kitabımda kayıt altına almaya çalıştım. Tabiî bunu, eylemciliğin gerçekte var olmayan fırsatçı taklitleriyle tıka basa dolu olan sanat ortamlarında ve müzelerde yapamazsınız. Öte yandan John Jordan gibi birine baktığımızda, bir yandan bir sanatçı edası takınmaya avdet edip eğitim vermeye ve sergiler yapmaya başladığını, diğer yandan da CIRCA (Gizli İhtilalci Asî Palyaço Ordusu) gibi devasa, virütik ve kalabalık uygulamalarla protestolar ve müdahaleler için yeni estetik teknikler keşfetmeye devam ettiğini görüyoruz. Alex Foti gibi aslen sanatçı olmayan birinin de EuroMayday hareketinde benzer bir etkisi vardı. Yani, sanatmış değilmiş, kim takar ki? Önemli olan daha önceki keşifler formatlanmış, amacından saptırılmış ve aşırı kodlanmış olarak geri döndüğünde yeni deneyler yapmaya çalışmak. O yüzden “Aşırı Kodlamadan Kaçış” (“Escape the Overcode”) diyorum. Hiçbir zaman eski hamura takılı kalamazsın, toplum onu senin elinden alır. Tüm bunlara rağmen, kendi adıma sanat ortamının konsantre ve sofistike estetik pratikler açısından ve kuram geliştirmek için iyi olduğunu düşünüyorum. Parasız yayın yapıyorum, müşterek çalışıyorum, protestolara katılıyor, düzeni mümkün olduğunca hırpalıyorum ve her ne kadar tüm İstanbul Bieanli faslıdan dolayı mahçup olsam da –bu tür ödünler vermeye pek alışık değilim- arada sırada nekahat dönemine girmekten de endişe duymuyorum. Tüm bunlar yabancılaşmış bir toplumda faaliyet göstermenin neden olduğu kırılmalar. Son İstanbul Bienali'nin içeriği ve eğilimi, normalde yapılanlarla kıyaslandığında gerçekten büyük bir ilerlemeydi, ancak başka tür baskılar tarafından belirlenen ve Koç tarafından eklenen ulusal-faşist unsurlarla beraber şekillenen çerçevesi, katıksız bir neoliberalizmden başka bir şey değil. Benzer şeyleri Documenta 10 ve 11 için de söyleyebiliriz, ancak aradaki büyük farklılık, İstanbullulara şapka çıkarmak lazım, burada ciddi protestoların yükselmesiydi. Öte yandan WHW grubunun son 10 yıldaki işlerinin olumlu bir etkisi de mevcut ve her şeye rağmen sanat kurumlarının daha anlamlı hale gelmelerine ve hatta 21. yüzyılının tehlikeli on yılları olarak gözüken süreçte insanların hayatta kalmalarına yardım etmelerine katkı sağlayabileceğimizi düşünüyorum. Henüz bu noktada değiliz. İstanbul deneyiminin gösterdiği üzere sanat kurumları bu noktadan fersah fersah uzaktalar.


P.Tan: İktisadî coğrafyacılar JK. Gibson-Graham şöyle soruyor: “Nasıl olur da sosyal artık üretmeyen kesimler artığın nasıl üretileceği, ona kimin tarafından temellük edileceği, onun kimlere dağıtılacağı ve kimlere dağıtılmayacağı konusunda söz sahibi olabilirler?” Sanırım Gibson-Graham sosyal artık değerin paylaşımı için etik bir nirengi noktası arıyorlar; yani herhangi bir belirli üretim biçimine sahip olmayan, ancak onun üreticisi olmayanlar tarafından da talep edilen bir değerden bahsediyoruz. Hali hazırda varolan artık değer dolaşımıyla toplumsal açıdan angaje kollektif (müşterek) sanat pratikleri arasındaki ilişki nedir?

B.Holmes: Bu sorunun asıl muhattabı, tam da senin sorduğun mesele üzerine çalışan Şikago'daki Mess Hall adlı mekânın kapı eminlerinden (keyholder) biri olan Claire Pentecost. Eğer izin verirsen cevabı onun ağzından dinleyelim:

“Mess Hall, Kuzey Şikago'da sanatçılar tarafından işletilen bir mekân. 6 yıl önce, bir mülk sahibinin New York Times'ın kültür-sanat sayfalarında Şikagolu kollektif Temporary Services ile ilgili bir habere rastgelmesi ile başladı.
Mülk sahibi kollektifi arayıp sahip olduğu binalarının birinin giriş katındaki mağazayı senede bir dolara bir galeri olarak işletip işletmeyeceklerini sordu. Temporary Service, kendileri bu projeyle ilgilenmese de, bu teklifi artığı (artık değeri) yaymak için bir fırsat olarak görüp başka sanatçılara mekânı işletmek için çağrıda bulundu.
Burayı işleten sanatçılara, her birinde mekânın bir anahtarı olduğu için, kapı emini (keyholder) deniliyor. Şu anda 10 kişide anahtar var ve bunlardan sadece biri ilk baştaki grubun üyesi. Grup içinde herhangi bir hiyerarşiye sahip değiliz. Mülk sahibinin teklifinin arkasındaki sebepleri bilmiyoruz ve aslında bunun pek de önemi yok: Şu ana kadar mekânda ne istersek onu gerçekleştirdik, o da burnunu işimize sokmadı. Becerilerimizi paylaştığımız atölyeler düzenliyoruz, film gösteriyoruz, okuma gruplarımız var, gösteriler, performanslar, sergiler, protestolar düzenliyoruz, kutlamalar ve anma törenleri yapıyoruz. Program bizim tasarladığımız şeylerle hemen her hafta gelen farklı tekliflerin bir karışımından hazırlanıyor. Mekânda olup biten hemen her şey pazar ekonomisinden azade bir şekilde gerçekleştiriliyor. Mess Hall'daki tüm etkinliker ücretsiz. Orada bulunmamız ilksel bir cömertlik eyleminden kaynaklandığı için, Mess Hall'a alicenaplık iktisadına dair bir deney diyebiliriz. 2007 yılında, Kara Panter'lerden esinlenerek on maddelik bir ilkeler bildirgesi hazırladık. Gerçekten ıstırap verici, öte yandan herkese tavsiye edeceğimiz aydınlatıcı ve tatmin edici bir süreçti. Sonuçlar ise şöyle:

- Kültürel mêkanların onları kullananlar tarafından işletilmesini talep ediyoruz.
- Mekânı kategorileri, deneyimleri harmanlamak ve daha önce bilmediklerimizi öğrenmek için meydana getiriyoruz.
- Mess Hall nadirlik söylencesini itibar etmez. Herkes bir şeyler paylaşmaya muktedir.
- Toplumların artık değeri, üretimin ve tüketimin her aşamasında yaratıcı bir şekilde yeniden paylaşılmalıdır.
- Toplumsal etkileşim kültür meydana getirir.
- Yaratıcılığı kâr kaygısı gütmeyen bir eylem olarak kucaklıyoruz.
- Cömertliği teşvik eden mekânlar talep ediyoruz.
- Mess Hall, hem kendi bünyemizde hem de mekâna gelenler adına karşılıklı güven ve saygı konusunda ısrarcıdır.
- Mess Hall dahilinde hiçbir para ilişkisi yaşanmaz. Artık meselesinin üzerinden atlayarak herhangi bir giriş ücreti ya da bağış talep etmiyoruz.
-Mess Hall, hiyeraşiden ve zorla tesis edilmiş bir birliktelikten muaf faaliyet gösterir.”


P.Tan: Güncel sanat pratiklerinin de dahil olduğu 1960 ve 1990'lardaki kentsel muhalif hareketler arasındaki farklılıkları nasıl yorumluyorsunuz?

B.Holmes: Son bir kaç nesil boyunca kamusal muhayyilede bu konuya daha fazla yer açıldığı için bugün bu hareketlerin sayısının daha çok olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca neoliberalizmin sultası altında kamusal hizmetlerin gerilemesi ile beraber kullanabileğimiz sürüsüne bereket terk edilmiş ve metruk mekân ortaya çıktı. Ancak giderek artan polis şiddeti ve güvenlik paniği tüm enformel pratikleri epey kısıtlıyor. Bir önemli fark, 70'lerden itibaren, süslü bir kuramsal modelin yerine gerçekten muhalif mekânlarda faaliyet göstermek için katılımcıların burjuva yüksek sanatından ve mimari çevrelerden uzaklaşması zorunluluğunun doğmasıdır. Bir örnek olarak, mimari söylemde marjinal kalmasına rağmen, şehirde ciddi bir mevcudiyedi bulunan ve Avrupa'da eylemciler arasında bir iletişim ağını da tetikleyen, Atelier d'architecture autogérée / kendi kendini yöneten mimarlık stüdyosu (Doina Petrescu ve Constantin Petcou)’ nun Ecobox dahil Paris'in kentsel boşluklarında hayata geçirdikleri tüm deneyleri zikredebiliriz. 2001’de başlayan Ecobox projesi, Paris’de bir semtdeki yaşayanları ile birlikte mahallede bulunan boş bir arazinin işgal edilerek, müşterek gündelik pratikler ile bir ekolojik paylaşım alanına çevrilmesi idi. İspanya'daki Hackitectura grubu da başka iyi bir örnek, ancak mimari piyasanın besin zincirinde daha yukarda bulunanlar bu tür netameli işlere bulaşarak ellerini kirletmek istemiyor. Ama '60lara duyulan aşırı nostaljide insanda kusma hissi uyandırıyor. Günümüzde de kayda değer uğraşlar mevcut. Süslü takım elbislere bürünmüş mimarlar ve akademideki sahte sitüasyonist kent bilimcileri cesaretlerini ve hayal güçlerini kaybettileri için modellere ve araştırmalara takılı kalıp eski günleri hasretle yad ediyorlar. Neyse ki, hâlâ istisnalar mevcut.

P.Tan: Fransız kuramcı Jacques Ranciere, çoğu zaman epey katı olan biçimciliğin ilişkisel estetiği yerine, sanatsal ve siyasi performansların inşaasındaki benzerlikleri ifade etmek için ontolojik bir argüman öne sürüyor. Claire Pentecost ile beraber kaleme aldığınız “The Politics of Perception” (Algının Siyaseti) adlı metinde sanata, benzer bir rol biçiyorsunuz. Bu tür bir direnişe dair örnekler, eğer varsa, hangileri?

B.Holmes: Evet, haklısınız. Orada ilişkisel sanat ile bir tür uzlaşı arayan Guattari'yi de akılda tutarak, Merleau-Ponty'den Castoriadis'e uzanan ontolojik bir çizginin izlerini sürdük. Ancak sorunuzun tarzından bu konuda şüphe duyduğunuzu anlıyorum. Claire'le, direniş ve başkalığın uyandırdığı duygulanımla ilgileniyoruz, ki bu da sadece sokağı ateşe verip altüst etmekten ibaret değil. Burada feminizmin daha fazla vurgu yaptığı, gündelik hayatın dönüşümü ve idamesiyle ilgili uzun soluklu projeler de mümkün gözüküyor. Bu tür bir çalışma, işe katılan insaların da sanatsal bir materyal olduğu ve çalışmanın özneleri aşarak içerdiği bilgi ve duygu boyutlarıyla performansa ve paylaşıma yayıldığı, başkalarına yaptığı etkide ortaya çıkan bir şey. Bir önceki yaz, bir düzine kadar insanla 10 gün boyunca ABD'nin uçsuz bucaksız ortabatı topraklarında başka gruplarla tanıştığımız, bölgeleri ziyaret ettiğimiz “Ortabatı Radikal Kültür Koridorunda Kıtasal Cereyan” adını verdiğimiz bir deney tecrübe etmeye çalıştık. Amacımız tarım tekellerinin ve şirketlerin daha güncel aşırı sömürü yöntemleri ile iğdiş ettiği, muazzam bir ırkçılık mirasına ve hapishane endüstrisine sahip bu yarı virane sanayi bölgesinde tam olarak nerede olduğumuzu ve olabileceğimizi anlamaya çalışmaktı. Bu tür bir deneyin sanatsal bir çerçevede yapılabileceğine inanmıyorum. Zaten öyle de yapmadık. Yine de geleceğin izleri ve tasavvurları mahiyetinde gösterilmeye değer bir takım yan anlamlı çalışmalar çıktı.
Genel bir açıdan, Boris Groys ve Suely Rolnik’ın yazdıkları dışında gerçekten anlamlı çok az sanat eleştirisi olduğuna bakarsak, sanatsal jestlerin algılanması ve değerlendirmesi normalde vakfedilenden daha fazla dikkat gerektiriyor diyebiliriz. Zaten ilgi çekici katalogların çoğu da siyaset, coğrafya ve sosyoloji ile ilgili olanlar, ki bu da önemli ve memnuniyet verici, ancak bu durum sanat eserinin tam merkezinde koca bir delik bırakıyor. Sorunumuz duygulanımı (affect) ifade etmek için bir dile sahip olmamamız ve onu keşfetme zorunluluğumuz. Beri yandan gerçekte asla vuku bulmayan ilişkisel bir sürecin reklamını yaptığı için ilişkisel sanattan hiç haz etmiyorum. Ontolojik boyut halen var ve onunla çalışmanın yöntemlerini araştırıyorum.

P.Tan: Peki bir sanat eleştirmeni olarak sizin yaptıklarınızın sanat bilgisi üretimi sürecindeki rolü nedir? Konumunuzu nasıl tanımlarsınız?

B.Holmes: Oh evet, cevap benim açından oldukça net sanırım. Yıllarca müzelerle bir şeyler kotarmaya çalışan biri olarak artık neoliberal toplumun anahtar kurumlarından biri olan üniversiteler içinde daha radikal eleştirel ve yapıcı sol pratikler için yer açılmasına yardımcı olmak istiyorum. Her ne kadar beraber kaleme almasak da, yine Claire ile beraber çalıştığımız “Disiplinlerdışı Soruşturmalar”(Extradisciplinary Investigations) dediğimiz temel bir fikrin eskizini çizen bir program taslağı hazırladık. Mesele, sanat, felsefe, coğrafya, psikiyatri fark etmez, kendi bilim dalını geride bırakarak başka bir alanla, sadece kuramsal olarak değil, dünyadaki iktidarın bir taşıyıcı olarak irtibata geçmek. Başka bir bilim dalına girerek ışık tutmaya çalışıyor, o dalı eleştiriyor, hatta yarattığı etkilere müdahale ediyorsun. Sonra da bu deneyimi, kendi dalını dönüştürmek için kullanıyorsun. Yakında bu amaçla Northern Illinois Üniversitesinden bazı bölümlerle biraraya geleceğiz. 2002'de yazdığım ve bir tür Truva At'ı olarak düşündüğüm “Esnek Kişilik” adlı metinde, söylemesel açıdan biraz Troçkist “entrizm” mevhumuna denk gelen bir strateji kullandım. Bilirsiniz işte, Troçkist entellektüeller kim olduklarını açık etmeden bir kuruma yerleşip orayı gizlice ele geçirmeye çalışırlar. “Esnek Kişilik”, akademide en üst düzey meşruiyete sahip ölü, beyaz ve erkek kuramcılardan menkul Frankfurt Okulu'nun görüş ve tonunu adapte edip, bu geleneğin bilgi ekonomisini eleştirmeyi ve Habermas'ın “iletişimsel eylemcilik” dediği kavramın arkasından dolaşan (detournement) bir uygulamayı öneriyor. Şu aralar bu metindeki önerileri benimsemiş, onu toplumdaki baskı ve sömürü şekillerine radikal bir eleştiri getirmek için kullananan öğrencilerle biraraya geliyorum.

P.Tan: Sanat öznesi ve nesnesi arasındaki dönüştürücü etkinin bir sonucu olarak, günümüz sanatçıları alternatif yayınlar hazırlayarak, kartografiler yaparak giderek daha fazla araştırmacı ya da eleştirel fail (critical agencies) tavrı takınıyor. Bu geçen yüzyılın modern sanatçı imgesinden biraz farklı. Sizce bu pratikler, neoliberalleşmenin farklı coğrafyaları tarafından kolaylıkla temellük edilme tehlikesine açık değil mi?

B.Holmes: Kartagrofiye duyulan tüm heyecan, Internet ile ortaya çıkan yeni toplojiler ve mimariden esinlenen bağlamsal araştırma modeliyle yakından ilgili. 1989 sonrası toplumsal değişim o kadar hız kazandı ki, bu yeni dünyada yön tayin edebilmemiz için gerekli bir araçtı. Favorilerim arasından bulunan Bureau d'Etudes ile beraber süsürüsüne bereket kartografi hazırlayarak gösterilerde dağıttık. Bureau d'Etudes, 1998'de sanatçı ikilisi Léonore Bonaccini ve Xavier Fourt tarafından kurulan bir medya kolektifidir. İnternet için düşünülmüş karmaşık grafik tablolar kullanarak finans ve dünya yönetişiminin gizli küresel yapılarını ortaya çıkarmakta, bilimsel ve bilişsel bir hassasiyet kullanarak, yinelenen yapıları ve bağlantıları resmileştirmektedirler. Bundan birkaç yıl sonra, İsrail yerleşimlerinin yarattığı egemenlik alanlarının topografyasını üreterek, İsrail mimari - kent pratiğinin üretim modelini ortaya çıkaran mimar Eyal Weizman ile beraber kartografi alanında başka bir kilometre taşı olan Territories (Bölgeler) sergisinde beraber çalıştılar. Yine de basit bir diyagram üretme ve haritalandırma faaliyetine aşırı saygınlık atfedildiğini göz önünde bulundurmamız lazım. Coğrafya, bu yeni sanat/araştırma modasına hemen kancayı taktı ve tüm o yeni çıkan toplumsal-ağlar grafiklerini düşününce, şirketlerin bu yöntemi çok kolay asimile edebileceğini görüyorsunuz. Bu da olağan bir durum. Kartografi alanındaki keşif süreci beşe sene önce tamamlandı ve belirlenmiş kalıplar üzerinden kültürel hoş vakit üreticileri piyasaya el attı. '90ların devrimci web girişimleri, kitle yanılsamasının yeni bir türü olan Facebook'a dönüştü. Bu yüzden burada, ABD'de, acil olan ve insanları gerçekten öfkelendirecek potansiyele sahip yerel samimiyet bağlamındaki sınıf ve güvencesizleşme (precarization) araştırmalarına yönelmek gerekiyor. Zira ağ toplumunu artık anlıyoruz. Şimdi sıra yönetici sınıfın şebekesine saldırmaya geldi.

P.Tan: Multitudes (Paris) dergisine dahil olup sonra ayrıldınız. Orada deneyimlediğiniz söylemler ve öğretiler, bir parçası olduğunuz eylem ve sanat alanında aldığınız kararlar üzerinde ne kadar etkili oldu?

B.Holmes: Multitidues, arkadaşlık, dayanışma, ütopyacı felsefe, estetik maceracılık, iktisadî analiz, siyasi militanlık ve ağ deneyimlerinin hırçın polemiklerle birarada bulunduğu olağanüstü bir entellektüel kavşaktı. Toni Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, Antonella Corsani, Carlo Vercellone gibi Paris'teki İtalyan göçmenleri derginin temelinde yer alıyordu. Onlar genelde toplumsal dayanışma, bilişsel (cognitive) kapitalizm ve müşterekler üzerine çalışıyorlardı. Ancak dergi Anne Querrien, Giselle Donnard ve Eric Alliez gibi Deleuze ve Guttari'nin çalışma arkadaşlarından tutun da, Belçikalı bilgi kuramcısı Isabelle Stengers ya da Brezilyalı şizo-analist Suely Rolnik'e kadar geniş bir yelpazeye yayılmıştı. O dönemde otonom marxizm dışında, daha önce bahsettiğim türden, özneleri aşan bir ontolojiyi mümkün kılan ve toplumsal kümeleşmleri, yersiz yurtsuzlaşmayı kavramımızı sağlayan Guttari'nin öne sürdüğü şizo-analiz ile yakından ilgileniyordum. Tüm bu karışımın bir sonucu olarak, Multitudes'un on yıl boyunuca sol felsefe, iktisad ve estetik kurama önemli bir katkısı olduğunu söyleyebilirim. Ancak dergide son dönemde, benim de dahil olduğum otonomcu kanattan bir sürü insanın ayrılmasıyla sonlanan bir süreç yaşadık. Bu epey uzun bir tartışma, ancak çok net olan bir nokta var. '90lardaki dot-com (internet bazlı şirket) patlamasından sonra çıkan Multitidues, sırtını ağ tabanlı şirketlerin kapitalizm içinde üretken bir yeniliği temsil ettiğine dayıyordu. İyimser Marxist görüşe göre, yeni ortaya çıkan bu şirketsel potansiyel, kapitalist değiştokuşunun doğası tarafından üretime getirilen kısıtlamalara tezat teşkil ediş şeklinde gözlemlenebilirdi. Özellikle Yann Moulier Boutang, bilişsel kapitalizmin şirketsel potansiyelinin, istikrarlı hale getirilmesi ve “Yeni Yeni Düzen” diye adlandırabileceğimiz Roosevelt vari düzenlemelerle korunması gereken birçok olumlu veçhesiyle “büyük dönüşümü”nün çoktan gerçekleştiğini iddia etti. Bu temel pozisyonu Boutang'ı, şirketsel üretimi uyarıcı ve kayıt altına alıcı işlevleri olduğu varsayılan menkul kıymetler borsalarının Kaliforniya'da yeşil-ekonomi patlamasını teşvik edecek mucizeler yaratacağı gibi abes sonuçlara götürdü. 2008'de küresel krizin iyice meydana çıkması ile, “idarecisi” böyle saçma sulak açıklamalar yapmış bir yayında yer alma ikiyüzlülüğüne daha fazla katlanamadım. Aynı anda, derginin katılımcılarının önemli bir kısmı arasında asalak yönetimselliğin, sibernetik denetimin ve finansal müsaderenin bilişsel kapitalizmin tanımlayıcı vasıfları olduğu ve sisteme istikrar kazandırmak yerine, onu yıkmak gerektiğine dair bir mutabak oluştu. Bu da benim için hikâyenin sonuydu.

Brian Holmes / Pelin Tan, Eylül, 2009
Quebec City Action, photo by John Jordan

İlgili olabilecek yazılar:
Martha Rosler (2010): Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”?

Pelin Tan (2009): Social Production in Art and The Question of Autonomy, No Border Contemporary Art Magazine, Milan

(söyleşinin kısa bir versiyonu Express,Kasım 2009 sayısında yayınlanmıştır.)